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Veröffentlicht am 09 November 2014 00:00 - Feuilleton

Hure, Glöckner und Kathedrale

Über Prudenci Bertranas Roman „Josafat“ und seine Übersetzung

Hure, Glöckner und  Kathedrale

Josafat, das 1906 erschienene Hauptwerk des Katalanen Prudenci Bertrana (1867-1941), ist in Deutschland fast unbekannt geblieben. Schauplatz des Romans sind die düsteren Labyrinthe der Kathedrale Unserer Lieben Frau, das Sinnbild eines repressiven Katholizismus, der die Sexualität seiner Adressaten zwischen angstvoller Verdrängung und zerstörerischen Ausbrüchen hin und her pendeln lässt. Die sadomasochistisch geprägte Beziehung zwischen dem Glöckner Josafat und der Prostituierten Fineta treibt einer Katastrophe entgegen, deren Unausweichlichkeit Bertranas Kunst vom ersten Satz an suggeriert.


Auch wenn die Wikipedia beteuert, „Bertrana‘s novels (...) part from life experience itself“, dürfte die Gestalt Finetas weniger dem Leben als der Literatur zu verdanken sein. Sie ist eine Spielart der femme fatale, die durch das Schrifttum des späten 19. Jahrhunderts geistert, eine Schwester der Titelheldin von Zolas Nana (1879 / 80), die ebenfalls Prostituierte ist und wie Fineta ein schreckliches Ende nimmt. Bertrana gibt der Figur eine sensationelle Wendung, indem er ihr pathologische Züge verleiht, die daran erinnern, dass zwanzig Jahre zuvor Krafft-Ebings Psychopathia Sexualis mit ihren grundlegenden Untersuchungen zum Sadomasochismus erschienen war. Aber Fineta gerät dem Autor nicht zur Schablone. Tatsächlich sind seine Protagonisten – die Kathedrale Unserer Lieben Frau, Josafat und Fineta – ohne Ausnahme vieldeutig, von unaufgelösten Widersprüchen und Ambivalenzen bestimmt.

 

Fineta ist die „abgewirtschaftete Hure“, aber auch die kühne, ihrer Leidenschaft folgende Mänade und die kämpferische Geliebte. Sie ist vulgär und berechnend, doch kann sie sich auch in der träumerischen Bewunderung der Landschaft oder den Puppenhausphantasien eines kleinen Mädchens verlieren. Sie fürchtet sich nicht vor dem jähzornigen Schläger, hat aber Angst vor Gespenstern. Sie ist besessen von Sex und Gewalt, und „kein Zweifel und keine Unentschlossenheit“ können sie in der Verfolgung ihrer Sucht beirren; aber es gibt Augenblicke, wo sie mit „vage erwachendem Bedauern“ den Zauber des Frühlings empfindet, diesen „hingehauchten Kuss des reinen Blaus“, dessen Leichte sie wahrnimmt, während sie selber sich „Schritt für Schritt“ die neunzig Stufen zur Kathedrale hinaufmüht, der ersehnten Vergewaltigung entgegen. Wenn Bertrana sich über seine Heldin nicht genug entrüsten kann, verleiht er ihr doch eine gewisse Größe. „Noch im Tode werde ich dich begehren“, beteuert Fineta und ruft damit, ihr unbewusst, einen berühmten Vers des Barock in Erinnerung, Quevedos Polvo serán, más polvo enamorado, „Sie werden Staub sein, doch verliebter Staub.“ Pervers, „verdreht“ ist Fineta in Wahrheit nicht, weil sie die konventionelle Moral missachtet, sondern weil sie auf tragische Weise den Gegenstand ihrer Liebe verkennt. „Endlich!“, wird sie triumphierend rufen, wenn ihr Geliebter ihr entgegenstürzt, um sie zu töten.

Wie Fineta täuscht sich auch Josafat, dessen schicksalsträchtiger Name „Gott ist Richter“ bedeutet. Seit der Kinderzeit ist Josafat einer Religion ergeben, die den stämmigen Burschen mit monströsen Ängsten erfüllt, zum Eunuchen abrichtet und zuletzt statt zum Priester zum Mörder werden lässt. Der Glöckner gehört nicht zu den gewinnenden Helden der Literatur; dennoch haben wir von Anfang an Angst um ihn, und trotz einer Klimax von Greueln, die E. A. Poe überbietet, bleibt unser Mitgefühl ihm erhalten. Es ist seine Ohnmacht, die für ihn einnimmt, sein hilfloses, mit erbaulichen Petrefakten durchsetztes Gestammel, bis hin zum Schluss des Werks, wo seine Rede verstummt, um sich im Tönen der Flöte aus seiner Kindheit zu verlieren, einer Melodie, die „ziellos, träumerisch, unbestimmt und erfindsam“ durch das Schiff zieht, aller Last und Verstrickung ledig, weil der Spieler in Wahnsinn verfallen ist.

Vielleicht die komplexeste Figur des Werks ist Unsere Liebe Frau selber. Wenn ihr architektonisches Vorbild Santa Maria in Girona, der Heimatstadt des Dichters, ist, so stammen ihre literarischen Modelle offenkundig aus Paris: Es sind die Kirchen Saint-Sulpice aus Joris-Karl Huysmans´ Roman Là-bas (1891) und Notre Dame de Paris aus Victor Hugos Roman gleichen Namens (1831). Aber Bertranas Kathedrale ist vielschichtiger, subtiler und rätselhafter als die katholischen Trutzburgen der beiden Franzosen. Wenn wir den steinernen Labyrinthen Unserer Lieben Frau zum ersten Mal begegnen, gemahnen sie an Piranesische Kerker, an die Schrecken der Inquisition. Die Taufkapelle, in der Josafat sich dienstbereit hält, erscheint ihren Besucherinnen als „Grund einer Gruft ohne Ausgang, fern von den Menschen, weitab aller Hilfe und Hoffnung.“

Doch unverhofft wird sich die Kirche verwandeln. Ihre sonore Tiefe, tönend wie der Resonanzboden einer Violine, erfüllt sich des Nachts mit rätselvollem Leben. Fineta, auf dem Weg durch das Dunkel, über dem Josafats Behausung hängt wie der Horst eines Raubvogels, „hörte das Rufen der Schleiereulen; sie ahnte den Abgrund, der unter ihr lauerte; Nachtvögel glitten sachte, mit lautlosem Flügelschlag, an ihrem Kopf vorüber; unter ihren Füßen entstanden geheimnisvoll knirschende Laute; ein schlafender Widerhall erwachte unter dem Schall ihrer Tritte; in der Tiefe, wo die Feuchtigkeit organische Reste verschimmeln ließ, phosphoreszierte der Abgrund.“

Für den Glöckner ist die Kathedrale das Haus des Herrn, eine Insel des Heiligen in einer Welt der Sünde. Fineta, die das Domkapitel aus dem Freudenhaus kennt, meldet Zweifel an dieser Exklusivität, nicht ohne Gehässigkeit. Doch auch sonst gibt es Hinweise, dass die Bezüge zwischen der Welt des Sakralen und der des Profanen komplexer sind als sie auf den ersten Blick scheinen. Wohl betont das Vierte Kapitel in seiner suggestiven Beschwörung des Gebäudes den Charakter der Exklave, der Gegenwelt. Aber im Unterschied zu Joris-Karl Huysmans, der in seinem acht Jahre zuvor erschienenen Roman La Cathédrale bis ins Detail der Baukunst und der Ausstattung den religiösen Botschaften der Kirche von Chartres nachgeht, verzichtet Bertrana auf eine theologische Deutung der sakralen Architektur. Sie bildet in seinem Roman viel eher ein intimes Asyl, ein abgesichertes Revier, das die Bühne von Josafats heimlichen Träumen und Phantasien ist. Ungesehen und unerreichbar, haust dort nur er selbst, befriedigt von seiner einsamen Herrschaft. „Es war Stolz auf seine Größe, was er empfand“, sagt Bertrana, „das Gefühl eines wilden Tiers, das sicher in seinem unzugänglichen Versteck haust.“ Bemerkenswerterweise ist in diesem Zusammenhang von den Verpflichtungen des Glöckners nicht die Rede. Seine Aufgabe scheint sich darauf zu beschränken, die Kathedrale bis in die letzten Schlupfe zu erkunden, zu penetrieren, sich zu eigen zu machen, auf Kursen, deren schwindelfreier Flug jeden Winkel des Baus auf gleichsam halluzinatorische Weise vergegenwärtigt und verfügbar macht.

Wenn Josafat solchermaßen Besitz von der Kathedrale ergreift, ergreift sie umgekehrt Besitz von ihm. In La Cathédrale sagt Huysmans über das Verhältnis seines Heldens Durtal zu der Kirche: „Er war von ihr besessen“. Nicht anders steht es ohne Zweifel um Josafat, der Unserer Lieben Frau und ihren Zimelien „mit eifersüchtiger Liebe“ anhängt. Am Ende von Huysmans´ Roman wird sich in einer großartigen Apotheose die Kirche von Chartres in den Leib der Heiligen Jungfrau selber verklären. Bertranas Erzählung wartet mit einer Verwandlung auf, die zugleich versteckter und provozierender ist. Wir erfahren die Kathedrale als Verführerin, die sich in Wendeltreppen windet, sich in der Enge blinder Flure anschmiegt, in ihre verborgenen Winkel lockt, ihre Portale spreizt und ihre Kreuzrippen aufbäumt, um die Seufzer ihrer Uhrwerke und die ekstatischen Schreie ihrer Glocken ertönen zu lassen. So enthüllt Unsere Liebe Frau sich zuletzt als eine Metapher des Begehrens; in rätselvoller Ambivalenz verkörpert sie zugleich das Gesetz und die Sünde.

Zur Übersetzung

Eine erste deutsche Version von Bertranas Josafat, die Eberhard Vogel, der Begründer der deutschen Katalanistik, besorgte, erschien 1918 bei Georg Müller, geschmückt mit Zeichnungen Alfred Kubins. Diese Ausgabe hinterlässt in mehrfacher Hinsicht Befremden. So figuriert als Autor des Romans nicht Prudenci Bertrana, sondern ein fiktiver J. Pons i Pagés, dessen Name überdies auf verwirrende Weise Josep Pous i Pagés in Erinnerung ruft, den siegreichen Konkurrenten Bertranas bei der Verleihung des Literaturpreises der Festa de la Bellesa im Jahr 1905. Die Namensform Pons taucht ihrerseits in dem Titel St. Pons wieder auf, unter dem Vogel, neun Jahre zuvor, eine Übertragung des Romans Solitud („Einsamkeit“, 1904/5) von Caterina Albert alias Victor Català (1869-1966) vorgelegt hatte. Die Übersetzung selber enthält eine Reihe schöner Einfälle, wird aber als Ganzes durch das glücklose Bestreben zu Fall gebracht, den sensationellen Stil Kasimir Edschmids nachzuahmen, dessen Sechs Mündungen drei Jahre zuvor Furore gemacht hatten. Wenn Bertrana beispielsweise erklärt: Sota els seus peus naixien cruiximents misteriosos, „unter ihren Füßen entstanden geheimnisvoll knirschende Laute“, so wird im Deutschen daraus „unter ihren Füßen knirschte der Stein, als ob Nattern undeutbare Worte um ihre Knöchel zischten.“

Nicht weniger irritierend als diese Veterinärslinguistik ist das sechste Kapitel, wenn es über zwei Seiten hinweg Fragmente von Bertranas Text mit der Schilderung eines familiären Frühstücks von Fineta und Josafat vermengt, das zur Gänze aufs Konto des Übersetzers geht. Auch diese Einlage, die ihrerseits den Stil der volkstümlichen Fortsetzungsromane der Gartenlaube beschwört, ist offenbar von der Absicht bestimmt, Bertranas Werk in Deutschland zu größerer Akzeptanz zu verhelfen.

Eine vergleichbare Willkür scheint in einer Übertragung aus einer der großen Sprachen Europas kaum denkbar. Man gewinnt den Eindruck, die begrenztere Verbreitung des Katalanischen habe den Text an Eigenrecht verlieren und den Übersetzer an Verfügungsgewalt gewinnen lassen. Vogels Verdeutschung wirkt darin wie ein literarischer Reflex des politischen Schicksals der europäischen Minoritäten. Angesichts dessen schien eine Neuübertragung des katalanischen Meisterwerks dringend wünschbar.

Bertrana macht es dem Übersetzer nicht überall leicht; er vermischt Ehrgeiz und Nachlässigkeit, Realismus und Karikatur, Ironie und Pathos. Gelegentlich ist nicht zu entscheiden, wie eine Formulierung gemeint ist. So lässt der Autor den Glockenturm der Kathedrale vom „epileptischen Geheul einer viehischen Lust“ in Mitleidenschaft ziehen; es bleibt offen, ob das rhetorische Emphase oder tongue-in-cheek ist. Von Ambivalenz geprägt ist vor allem das letzte Kapitel, das die latente Nekrophilie der kirchlichen Moral aufs Korn nimmt. Wenn Josafat tagelang durch das Gotteshaus irrt, über der Schulter den Sack mit der toten Geliebten, vermischen sich Tragödie und Farce, Elegie und Satire. Die deutsche Fassung sucht diese Ambivalenz zu wahren, auf die Gefahr hin, dass der Leser die Brüche des Ausdrucks dem Übersetzer zur Last legt.

Komplikationen ergeben sich schließlich auch daraus, dass der Autor aus der Perspektive des allwissenden Erzählers berichtet. Das hat zur Folge, dass Fineta und Josafat zwei Sprachen benutzen: Wenn sie reden, verfallen sie in den rudimentären Jargon, der ihnen unter der Herrschaft unablässiger Einschüchterung verblieben ist; wenn sie denken, tun sie das im sophistizierten Stil Bertranas. In der Übersetzung wird dieser Kontrast noch heikler: Wohl oder übel muss sie der literarischen Sprache des frühen 20. Jahrhunderts die Umgangssprache des frühen 21. gegenüberstellen.

Da der Titel Josafat ein christlichen Traditionen entfremdetes Publikum eher ratlos hinterlassen dürfte, haben Verlag und Übersetzer sich auf die Alternative Josafat oder Unsere Liebe Frau von der Sünde geeinigt, wobei der Name Unsere Liebe Frau eine verbreitete Variante von St. Marien ist. Der Zusatz geht nicht auf den Autor selber zurück, ist aber vielleicht nicht ungeeignet, das Thema seines Werks anzudeuten.

 

 

 


Prudenci Bertrana - Josafat oder Unsere Liebe Frau von der Sünde

Aus dem Katalanischen von Jürgen Buchmann. Mit einem Nachwort des Übersetzers

Band 1 der Reihe „Regionale Literaturen Europas“
freiraum-verlag Greifswald 2012
Originalausgabe: Prudenci Bertrana, Josafat. Barcelona 1906

Die Reihe „Regionale Literaturen Europas“ widmet sich Werken, die nicht aufgrund ihrer geringeren literarischen Bedeutung, sondern wegen der regional begrenzten Verbreitung ihrer Sprache im deutschsprachigen Raum nicht die Beachtung gefunden haben, die ihnen angemessen wäre. In loser Folge werden hier literarische Übersetzungen und wissenschaftliche Arbeiten erscheinen, die Beiträge zum Verständnis regionaler Kulturen und ihrer Geschichte leisten. Die einzelnen Veröffentlichungen erscheinen zunächst ausschließlich als E-Book.


Prudenci BertranaPrudenci Bertrana (1867-1941)

Nach seiner Schulzeit in Grona und einem abgebrochenen Ingenieursstudium ließ sich der 1867 in Tordera geborene Schriftsteller 1911 endgültig in Barcelona nieder. Er arbeitete als Direktor der L‘Esquella de la Torratxa und der La Campana de Grácia, wirkte als Zeichenlehrer und Journalist. Als Autor distanzierte er sich von den literarischen Moden seiner Zeit. Dennoch gilt er als einer der wichtigsten modernistischen Schriftsteller Katalaniens. Neben Josfat wurde er vor allem wegen der Erzählungssammlung Proses bárbares (1911) berühmt. Autobiografisch geprägt ist die Triologie Entre la terra i els núvols, die zwischen 1931 und 1948 erschien.

 

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